Photos Kontoglou : La musique byzantine

sur le Blog de Claude :

Il y a deux sortes de musiques (comme pour les autres arts aussi), la musique profane et la musique liturgique. Chacune d'elle a été développée par des sentiments différents et différents états d'âme. La musique profane(id est charnelle) exprime des sentiments et des désirs séculiers. Bien que ces sentiments puissent être très raffinés (romantiques, sentimentaux, idéalistes, etc), ils ne cessent d'être charnels. Néanmoins, beaucoup de gens croient que ces sentiments sont spirituels. Cependant, les sentiments spirituels ne s'expriment que par la musique liturgique. Seule la musique liturgique peut vraiment exprimer les mouvements secrets du cœur, qui sont entièrement différents de ceux inspirés et développés par la musique profane. [...]


Photios Kontoglou de bienheureuse mémoire (1895-1965) a joué un rôle majeur dans le retour glorieux de l'iconographie byzantine traditionnelle dans le monde grec-orthodoxe au XXesiècle. Il était aussi un chantre accompli et un auteur spirituel qui a inspiré d'innombrables âmes à embrasser les traditions inaltérées de la foi orthodoxe. Cet épilogue est constitué d'extraits de ses écrits traduits dans le livre Byzantine Sacred Art par le Dr Constantin Cavarnos, qui fut l'un de ses disciples.

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Hymne des Chérubins par Linardakis EVANGELOU

ST NICODEME de la SAINTE MONTAGNE - Apolytikion

TEXTE ANGLAIS ET CHANT BYZANTIN : QUELQUES PROBLÈMES ET QUESTIONS

D’aucuns pourraient être surpris qu’après des siècles d'usage liturgique dans l’Église Orthodoxe, il existe aujourd'hui une certaine controverse parmi les chantres sur ce qu’est exactement le chant byzantin.

En général, tous s'accordent sur la compréhension classique du terme: un système de tons, ou modes. Des motifs mélodiques bien définis adaptés à la forme de la musique à l’accentuation et au rythme de la langue grecque, de sorte que les accents et les syllabes façonnent les lignes mélodiques. Par exemple, il y a des motifs de fin de phrase mélodique prescrits qui se fondent sur l'accent final. D'autres qualités importantes du chant byzantin traditionnelles impliquent une division des tons et une notation musicale uniques.

Ce sont des faits irréfutables de l'histoire.

Alors, pourquoi la controverse? Parce que la définition formelle du chant byzantin se fonde sur deux facteurs : le grec comme langue unique de l'Église, et les musiciens immergés et formés à l’"yphos" (style) oriental. Comme l'Église en Amérique évolue, cependant, nous ne pouvons pas tenir ces préalables pour acquis. En effet, dans la plupart de nos paroisses, où l'anglais est utilisé parallèlement ou à la place de la langue grecque, et où les musiciens proviennent principalement d’un contexte occidental, ils ont depuis longtemps cessé de s'appliquer. Il n’y a, à ce jour, aucun accord définitif sur la meilleure façon de concilier le chant byzantin, dans toute sa glorieuse complexité, avec ce nouveau monde de musique anglaise et occidentale. Compte tenu de la complexité des facteurs impliqués, de nombreuses personnes se demandent non pas comment un texte en langue anglaise doit être adapté au chant byzantin, mais tout simplement si cela doit être fait ! Pour certains, la réponse est un «Non! »

 Leurs principaux arguments sont les suivants:

1. Certains chantres et érudits byzantins affirment catégoriquement que le chant byzantin ne doit pas être utilisé avec la langue anglaise parce que le "son" de la musique n'est pas compatible avec cette langue; en d'autres termes, il y a un écart culturel, traditionnel, et historique qui ne peut et ne doit pas être comblé. Lorsque nous tentons de combiner les deux, le son du texte en langue anglaise chanté, d'une manière très étrangère à l'anglais détruit en quelque sorte le mariage parfait entre le texte et la musique.

Certains de ces partisans prétendent que la langue anglaise devrait développer son propre système de chant qui serait compatible avec le « son occidental » (par opposition au « style » de musique « oriental »). Les Russes ont réussi à le faire, et donc les autres nationalités doivent le faire.

2. Il existe un grand nombre de chantres byzantins qui ont la ferme conviction que, si les lignes mélodiques ne sont pas rendues dans les micro-intervalles du vrai chant byzantin, alors la musique qui en résulte n'est pas du chant byzantin, et ne devrait pas être mentionnée comme tel. Les micro-intervalles sont essentiels pour préserver le chant, et si nous perdons ou ignorons cet élément de définition du chant byzantin, nous détruisons une partie de sa nature-même — une partie qui doit être préservée.

3. La notation musicale occidentale ne peut pas exactement exprimer les nuances et la restitution de ce

chant, et ne devraient donc pas être utilisée si l'on veut appeler cette musique chant byzantin.

Ces trois «sujets chauds» sont très discutés et contestés parmi les puristes byzantins, qui cherchent à préserver et à perpétuer l'ancien et saint système intact. En ignorant ces éléments considérés comme partie intégrante de la nature même du chant byzantin, ils maintiennent que nous le détruisons. Dans quelle mesure le «changement» constitue une «destruction» peut être débattu, mais nous pouvons au moins reconnaître qu’une traduction en anglais d'un hymne byzantin, transcrit avec une notation occidentale, et donnée à interprétée à Pavarotti, ou aux Trois ténors, ou au Mormon Tabernacle Choir, ne donnerait probablement pas un son très byzantin.

Néanmoins, à partir d'un point de vue pratique, les faits aux États-Unis d'aujourd'hui sont les suivants:

1. L'anglais est utilisé, dans certains cas, plus souvent que le grec.

2. La majorité des chorales et de nombreux chanteurs chantant en anglais ne savent pas lire la notation byzantine, pas plus qu'ils n'ont le temps ni l'envie d'apprendre à le faire.

3. Les chanteurs aux États-Unis ont été élevés dans des traditions musicales de l'Ouest ; non seulement il est difficile pour eux d'entendre (et encore moins d'apprendre et de reproduire) les micro-intervalles et l’yphos caractéristiques du système byzantin, mais très franchement en outre, ils n'en ont souvent pas envie.

Ce que beaucoup, sinon la plupart, des paroisses grec-orthodoxes aux États-Unis pratiquent, est, au mieux, une modification du

chant byzantin, et ce n'est pas de nature à donner lieu ni à un retour réactionnaire aux anciennes méthodes", ni à un système totalement nouveau sans aucun lien avec le Byzantin. Je me rends compte que les gréco-Américains (ou Grecs américain!) sont au milieu d'un processus peut-être non intentionnel de développement de notre style de chant propre, basée sur les lignes mélodiques de la théorie byzantine, mais en utilisant des échelles tempérées, la notation occidentale, et un yphos voire un son «occidentaux». Dans l'intervalle, étant donné que nos chœurs formés à l'occidentale et les chanteurs vont chanter en Anglais en utilisant des échelles tempérées, ceux d'entre nous qui travaillent avec le chant byzantin dans sa forme traditionnelle nous disposons de nos propres problèmes à régler.

Je ne saurais mieux articuler ces problèmes en les rapportant à ma propre expérience, aider les les prêtres de paroisse, les chefs de chœur et chantres répondre aux besoin de Psaltes formés et de faire de bonnes traductions convenant aux hymnes orthodoxes. Ma principale préoccupation est de tenter d'enseigner le chant à des chantres sans formation. Malheureusement, je ne dispose pas du luxe de le faire dans un cadre structuré d'enseignement.

Au lieu de cela, je me trouve dans l'entreprise moins qu’idéale de fournir une "solution miracle". Je reçois des appels un vendredi soir, car un membre de la chorale doit chanter lors d'un enterrement ou un mariage ou un baptême le Lundi, et a besoin de musique. Je reçois des appels de personnes qui se trouvent avoir à chanter l’Orthros le dimanche matin, et ils ne connaissent même pas l’office. Si ce n'était le livre du Père Kezios, ils seraient complètement perdus. Je reçois des appels de chefs de chœur qui vont avoir à chanter des offices autres que la Divine Liturgie, et ils n'ont pas de matériel.

Dans l'ensemble, voilà les scénarios les plus courants des problèmes que je rencontre:

1. Beaucoup d'églises n'ont pas de chanteurs formés, et souvent s’appuient sur un membre de la chorale pour effectuer cette

fonction. Dans le cas où il n'y a pas de membre de la chorale ou un membre de la paroisse prêts à intervenir, la presbytera devient souvent le chantre.

2. Le résultat est que beaucoup d'hommes et de femmes se retrouvent dans la position du chantre sans expérience, sans formation ni ressources. Certains d'entre eux ne savent pas lire le grec. Certains ne sont pas familiers avec la notation musicale occidentale, et encore moins avec la byzantine.

3. Même en supposant qu'ils sachent lire la musique, beaucoup de ces chantres ont une connaissance limitée de la répartition des hymnes dans le chant, que ce soit en notation occidentale ou byzantine.

4. Sans une connaissance adéquate du chant byzantin - l'ochtoechos, les modes, les nuances, et les formes mélodiques, etc. – les chantres sans bonne musique et - ou bien - sans la possibilité de la chanter correctement vont improviser des mélodies basées sur ce qui «sonne juste» pour eux. Souvent la communauté a si peu de contact avec le chant authentique qu'ils ne peuvent pas faire la moindre différence!

5. Certains de ces chanteurs peuvent être des convertis, et leur manque de connaissance relative des mélodies types, ou des hymnes communes de l'Eglise, exacerbe le problème.

6. Beaucoup de chanteurs qui n'ont pas la formation nécessaire sont appelés (ou s’en chargent eux-mêmes) à adapter les textes anglais à la psaltique, sans une conception claire de la façon dont le texte donne forme aux lignes mélodiques. Soit ils improvisent alors des modifications à la mélodie pour l'adapter au nouveau texte, ou font rentrer de force le texte dans la mélodie grecque autant qu’ils peuvent. Quoi qu'il en soit, la parfaite unité du texte et de la musique qui est présente dans l'hymne d'origine est endommagée.

7. La majeure partie de l’éducation formelle consiste à apprendre le chant des hymnes majeurs en grec, en distinguant les modes (et à savoir quand les utiliser), et à apprendre comment lire la notation byzantine. Mais ceci est différent de disposer d’une connaissance complète de la théorie byzantine en ce qui concerne l’adéquation de la forme du texte et de la musique. Ainsi, de nombreux prêtres sont très compétents lorsqu'il s'agit des hymnes dans l'original grec, mais n'ont pas la compétence pour adapter avec précision et correctement un texte en anglais.

Il résulte concrètement de ces situations que :

1. Nous trouvons au pupitre de l’église de nombreuses personnes ayant une connaissance très limitée du chant byzantin sans formation ni ressources.

2. Leur matériau musical a tendance à provenir de n’importe quelle musique que le chœur utilise, ou qui leur a été donnée, ou qu’ils ont pu trouver.

3. Les gens ont également tendance à télécharger ou à emprunter tout ce qu'ils peuvent trouver qui est disponible sur Internet ou d'autres sources, et souvent sans être capables de distinguer entre la bonne musique et les bonnes traductions et les mauvaises.

4. Lorsque, depuis une période de temps suffisamment longue, on entend des choses mal chantées ou des textes non corrects, notre oreille commence à s’habituer aux erreurs, et peut finir par les trouver corrects - tout comme, au fil du temps, une mauvaise grammaire devient acceptable voire éventuellement la norme.

5. Quand on chante une hymne en anglais sur une ligne mélodique grecque existante, nous trouvons souvent les phrases et l'ordre des mots inversés, ce qui entraîne parfois de placer l’Hadès dans l’aigu et le Ciel dans le grave. D'une part il peut être difficile pour ceux qui parlent couramment le grec de trouver les mots et les phrases déplacées dans les phrases des traductions en anglais. D'autre part, parfois l'ordre des mots en anglais et la sémantique sont indispensables pour donner un sens en termes de grammaire et de syntaxe.

À la lumière de cela, certains de mes plus grands défis sont:

1. Aider les nouveaux chantres à corriger tout ce qui a été mal mis en anglais, concernant les accents et les syllabes en contradiction effectivement avec la forme de la ligne mélodique d'une manière qui contredit les principes byzantins et offense l’oreilles. Cela advient chez les personnes n'ayant aucune idée de comment une mélodie est structurée autour d'un texte, en particulier lorsque la personne qui chante ne parle pas grec et a seulement une interface en anglais pour apprendre. En outre, il a pour effet de diminuer la beauté élégante et harmonieuse de notre culte divin.

2. Persuader les gens qu'il est plus facile d'apprendre une nouvelle ligne mélodique qui correspond effectivement au texte, plutôt que d'essayer d'utiliser une ligne mélodique existante qui se traduit généralement par un bon nombre de mélismes injustifiés et étranges ou des terminaisons de phrase maladroites. C’est particulièrement important lorsque nous étudions des hymnes hirmologiques, qui sont fondées sur le principe d'une seule note de musique par syllabe.

3. Elaborer ou trouver des traductions en anglais, qui s’ajustent avec précision sur les prosomia de sorte que les nouveaux chantres puissent apprendre ces hymnes importantes.

4.Apprendre à des personnes la théorie byzantine de base de sorte que, s'il le faut, ils puissent improviser une ligne mélodique fondée sur les formules de chaque mode. J'essaie de leur apprendre au moins des motifs mélodiques de base, ainsi que les notes de début et de fin des phrases et des hymnes. À tout le moins, ils doivent être conscients du fait que ces formules existent.

Les différences fondamentales entre la langue anglaise et la langue grecque rendent le processus de l’adéquation du texte à la musique encore plus difficile. Il existe plusieurs problèmes qui entravent le rendu d’un texte grec en anglais, puis l’adaptation de cette traduction en anglais à la psaltique.

1. L'anglais est une langue simple, relativement parlante. Le vocabulaire anglais d’origine germanique et anglo-saxonne est très différent des mots anglais d’origine latine et grecque.

Certaines de nos traductions sonnent comme des manuels de technologie plutôt que comme de la poésie si notre choix du vocabulaire anglais devient trop technique.

2. Il existe un écart entre la longueur du texte grec et la longueur du texte traduit en anglais. Kyrie eleison en est un bon exemple: sept syllabes. L’équivalent anglais, « Lord have mercy » n’en compte que quatre. En plus de contenir plusieurs syllabes, le texte a souvent peu de mots: Encore, une fois, prenez le Kyrie eleison exemple et Lord have mercy. Nous entendons souvent que «les Grecs ont un mot pour cela." Le corollaire est que l'anglais a une phrase pour la même chose. "

3. L’anglais commun, dans l'ensemble, a moins de syllabes que les mots d’origine latine et grecque. Cela signifie que nous pouvons avoir des paragraphes entiers composés de mots en anglais d'une seule syllabe

... un phénomène très rare, sinon impossible en grec.

Par conséquent, le psalmiste a souvent à choisir les mots sur lesquels mettre l'accent, plutôt que les syllabes, comme c'est le cas du grec. Un de mes exemples favoris est Aινείτε τον κύριον, qui en grec se compose de sept syllabes. Mais l'équivalent anglais, « Praise the Lord » en a seulement trois.

4. Beaucoup de traductions en anglais sont difficiles à la fois dans le phrasé et dans le choix des mots, ce qui rend difficile la compréhension du texte en anglais (si ce n’est en le rendant carrément ridicule). Par exemple, j'ai trouvé une traduction du Credo, qui se lit, et il reviendra pour juger les vivants et les morts; son règne n'aura pas de fin.

Quand on lit à haute voix, on dirait que nous disons, «... et les morts, dont le royaume n'aura pas de fin. Dans une traduction anglaise du 4e Doxastikon j'ai trouvé une traduction qui se lit : «Pourquoi le cherchez-vous qui vit parmi les morts? » Il serait beaucoup plus plus clair si elle était formulée: «Pourquoi cherchez-vous parmi les morts Celui qui vit? »

J'espère vivement que nous tous - membres du clergé, des chœurs et psaltes, à partir du niveau de la paroisse jusqu’à l’Archevêché - pourront travailler ensemble pour réparer tout dommage ou toute diminution faits à nos riches traditions liturgiques et aider à produire des matériaux et la formation qui sont si nécessaires pour garantir un avenir dynamique de l'Orthodoxie en Amérique. J'ai essayé ici de décrire certains des défis et des situations que j'ai personnellement auxquels j’ai eu à faire face dans ma vie au jour le jour. Je ne propose pas d'offrir toutes les solutions, mais je pense que le sujet est d'un intérêt vital pour nous tous, et je vous soumets mes conclusions afin qu’elles soient examinées :

1. Il y a une différence entre être en mesure de lire la notation byzantine et être en mesure de composer dans le chant byzantin, tout comme il y a une différence entre être en mesure de jouer du piano et être capable de composer comme Beethoven.

2. Nous devons commencer par un bon texte anglais parlé par des locuteurs de langue maternelle anglaise éduqués dans la littérature anglaise, qui ont aussi le don d’une pratique de la langue élégante. Ils doivent être assistés par des théologiens orthodoxes qui sont bien informés des textes grecs liturgiques. Les textes anglais classiques doivent être exempts de mauvaise grammaire, d’antécédents et déclinaisons incorrects, de mots étranges, et de phrases maladroites. Ils doivent être précis, mais linguistiquement poétiques et clairement compréhensibles et, dans certains cas, comme pour les prosomia ou d'autres mélodies bien connues, composés selon la métrique.

3. Nous avons besoin d’hymnographes qui sont formés dans la théorie et la composition byzantines, créer de la musique pour nos hymnes en anglais. Ils ont besoin de comprendre les formules byzantines qui permettent à un texte dans n'importe quelle langue de former une ligne mélodique complémentaire.

4. Un style occidental de chant byzantin est en plein développement, que nous en soyons ou non conscients, et que nous voulions ou non que cela se produise. Même si nous n'allons pas utiliser des micro-intervalles, la

notation byzantine, et l’yphos byzantin, nous pouvons encore suivre les formules mélodiques pour chaque mode. Nous pouvons lui donner un nouveau nom, mais il sera profondément ancré dans cette tradition de musique sacrée que les Pères enseignent qu’il a été délivré par les anges.

5. Enfin, nous devons développer la formation des chanteurs dans ce pays afin qu'ils puissent apprendre non seulement les offices et les hymnes, mais la théologie liturgique profonde qui les sous-tend et leur donne un sens. En outre, les chefs de chœur, comme des leaders musicaux dans nos paroisses américaines, devraient également avoir une formation en musique byzantine. Nous avons actuellement des directeurs de chœur avec plus de cinquante ans de service dans un chœur orthodoxe grec, qui ne peut toujours pas différencier un mode d'un autre.

La portée de cet enseignement pose de sérieux problèmes - la plupart de nos chefs de chœur n'ont pas le temps ni les ressources à consacrer à quatre ans à Sainte-Croix, ou un séjour de longue durée sur le mont Athos.

Cependant, nos nouveaux chantres, souvent des convertis et souvent des femmes, ont besoin de plus d'outils que leur volonté de faire le travail, et nos chants et offices méritent plus que des «remèdes miracles». Nous

ne pouvons pas nous appuyer sur des chantres formés venant de la Grèce pour servir toutes les paroisses américaines. Nous avons besoin de trouver des moyens pratiques pour la formation et le développement de chantres, qui s'acquitte du vital et noble

service de l'Église, et qui ont toujours constitué une partie intégrante de sa vie. Cela doit commencer aujourd'hui.

Par Takis Nancy

(Version française de http://www.newbyz.org/conferencecomments.pdf par Maxime Le minime)

Psaume 102 par le choeur de l'école de musique ecclésiastique du Mont liban

alternativement en grec et en arabe

sur le site de l'école de musique ecclésiastique du Mont Liban

REMARQUES SUR LE CANON DES DÉFUNTS ÉCRIT PAR Ste CASSIENNE DE CONSTANTINOPLE

Extrait de l'étude de Tatiana A. Sénina ("moniale" Kassia) de Saint Petersbourg dont on peut lire l'intégralité ICI

"Parmi les oeuvres hymnographiques de la célèbre poétesse byzantine S. Cassia qui nous sont parvenues il y a un canon des défunts. Il a été édité par K. Krumbacher d’après le manuscrit Cod. Crypt. Г. β. V fol. 1v–6,1 et traduit en anglais par A. Tripolitis ;2 récemment, j’ai fait une traduction du canon en slavon et en russe, avec des commentaires.3

Je voudrais ici faire quelques remarques sur les théotokions de ce canon. Ces tropaires ne s’inscrivent pas dans l’acrostiche et ne sont pas originales : Cassia les a pris tous, à l’exception du théotokion de la 9ème ode, des canons différents qui se trouvent même à présent dans les livres liturgiques. I. Rochow l’a déjà noté mais elle a estimé faussement que le théotokion de la 5ème ode est né sous la plume de Cassia ;4 en fait il coïncide presque entièrement avec celui de la 5ème ode du 2ème canon (du 8ème ton, ainsi que le canon écrit par Cassia) à l’archistratège Michel, le 8 novembre aux matines. Comparons :5

         

(1) К. Krumвacher, Kasia, Sitzungsberichte der philosophisch-philologischen

und der historischen Classe der k.b. Academie der Wissenscha􀄞 en (1887) He􀄞 . 1.

347–356. Ici je cite le canon d’après ce􀄴 e édition.

(2) A. Tripolitis, Kassia: the Legend, the Woman, and her Work (New

York—London, 1992) (Garland Library of Medieval Literature. Serie A, 84)

88–105.

(3) Монахиня Кассия (Т. А. СЕНИНА), Канон об упокоении усопших,

творение св. Кассии Константинопольской, dans : История и теория куль-

туры в вузовском образовании, вып. 4 (Новосибирск, 2008) 211–226.

(4) I. Rochow, Studien zu der Person, den Werken und dem Nachleben der

Dichterin Kassia (Berlin, 1967) (Berliner Byzantinische Arbeiten, 36).

(5) Les divergences sont en italique.

Canon des défunts Ἐν δυσὶ τελείαις ἕνα σε γινώσκο- μεν φύσεσι κύριον, ἐνεργείαις ἄμφω καὶ θελήσεσιν ὄντα ἀσύγχυτον, τὸν Υἱὸν τοῦ Θεοῦ, ἐκ γυναικὸς λαβόντα σάρκα, ἧς τὴν θέαν τιμῶμεν τοῖς πίναξιν.6

Canon à l’archistratège Michel Ἐν δυσὶ ταῖς οὐσίαις, ἕνα σε γι- νώσκομεν Θεὸν τῆς κτίσεως, ἐνεργείας ἄμφω, καὶ θελήσεσιν ὄντα ἀσύγχυτον, τὸν Υἱὸν τοῦ Θεοῦ, ἐκ γυναικὸς σάρκα λαβό- ντα, ἧς τὴν θέαν τιμῶμεν τοῖς 6 7 πίναξιν.7

  

Les ménées grec et slavon indiquent que le canon à l’archistratège Michel a été écrit par le moine Jean,8 mais l’acrostiche de ses théotokions donne le nom Κλήμεντος, ce qui est noté dans le ménée grec et n’est pas noté dans le ménée slavon. En réalité, ce canon est sorti tout entier de la plume de S. Clément l’Hymnographe qui vivait à l’époque des deux périodes de l’iconoclasme.9 [...]  lire la suite ICI

Protopsalte George Lambropoulos : Apôtre et Hymne des Chérubins (juin 2008)

George Lambropoulos est né le 1936 à Athènes. Chanteur soliste depuis 55 ans, il est l'un des grands maîtres et interprètes de la musique byzantine. Il est considéré comme l'un des plus grands chanteurs byzantin, avec une voix douée d’émotion, suivant la forme et le style traditionnels de l'église patriarcale de Constantinople. Il a été invité à chanter dans les églises orthodoxes de toute la Grèce,en Europe, aux États-Unis et dans les pays du Moyen-Orient. Il a également donné de nombreux récitals de musique byzantine à travers le monde comme chorarch et en tant que soliste avec son propre chœur. Avec sa capacité vocale, en dehors de la musique byzantine, il a également été premier soliste de 5 oratorios avec orchestre et chœur de 300 personnes. Aujourd'hui, il continue de chanter dans une église cathédrale d'Athènes. Pour de nombreux amis et amateurs de cette musique dans le monde entier, il a été et est toujours, "Le rossignol de la musique byzantine"

ERGASTIRI PSALTIKIS - L'ATELIER DE PSALTIQUE en concert à St Petersbourg

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COMPOSITRICES BYZANTINES (4° partie) : CASSIENNE (Kassia)

(photo NOCTOC)

La plus éminente compositrice et hymnographe dans l'histoire de la musique byzantine et qui a surpassé la renommée des autres femmes compositeurs de l'Empire est Kassia. Kassia a le privilège d'être la première compositrice dont on a conservé la musique! Elle précède ses homologues musiciennes occidentales de plus de deux siècles.

On connaît assez bien Kassia, qui est née vers l'an 810, probablement à Constantinople, et est morte entre 843 et 867. Kassia est connue par les diverses formes de son nom trouvé dans les manuscrits et les livres des offices: Kasia (Kasia), Kassia (Kassia), Eikasia (Eikasia), Ikasia (Ikasia), et Kassiane (Kassianh), [Cassienne (en français)].

Plus de cinquante chants liturgiques sont attribués à Kassia. (Ces compositions musicales ont été transcrites en notation occidentale et sont disponibles aux éditions Hildegard Press.) Poétesse douée, Kassia a écrit 261 versets laïques dans les formes d'épigrammes, de versets gnomiques, et sentences morales. La renommée de Kassia et son importance sont citées par Nicéphore Kallistos Xanthopoulos (Hymnographe et prêtre de l'église de Sainte-Sophie à Constantinople) dans son catalogue des hymnographes byzantins importants du XIVe siècle, où elle est la seule femme compositeur reconnue. Kassia est la seule femme représentée dans le frontispice d'un Triodion, ensemble des livres liturgiques du Carême, imprimé à Venise en 1601, qui comprenait également des portraits des principaux hymnographes des églises byzantines.

Kassia était issue d'une famille aisée de Constantinople. Son père avait le titre de candidatos à la Cour impériale, ce qui était un titre militaire accordé aux membres de l'aristocratie. En raison de l'honneur rendu à son père, on peut penser que Kassia et sa famille étaient des membres de la Cour impériale. Comme d'autres jeunes filles nobles de la cour, Kassia, reçut un enseignement privé marqué par l’étude du grec classique, ce qui peut remarquer dans ses vers et ses écrits.

Au cours de ses années d'adolescence Kassia s'est impliquée dans la controverse iconoclaste de l'Empire byzantin. Kassia, avec d'autres femmes, membres du clergé et des moines, ont lutté contre l'édit impérial interdisant l'utilisation des icônes dans les églises.

En raison de ses actions, Kassia a été persécutée et même fouettée pour avoir aidé les moines iconodoules emprisonnés et exilés. C'est durant cette période que Kassia également subi l'influence de Théodore Studite (759-826), abbé du monastère Studite de Constantinople, qui était également un défenseur des icônes. La correspondance entre Kassia et Théodore Studite révèle son inclination pour devenir une religieuse, bien qu'il ait essayé de la dissuader d'une telle décision si tôt dans sa vie. Kassia a également adressé des exemplaires de ses écrits à Théodore, auxquels il a répondu par des compliments sur son talent littéraire.

La documentation concernant Kassia dans les chroniques byzantines et la popularité qui a fait d'elle une légende dans le folklore byzantin sont le résultat de sa participation au salon du mariage de l'empereur Théophile, qui régna de 830 à 842. Les Salons des prétendantes, dans lesquels la future mariée était sélectionnée à la manière grecque antique classique, par le don d'une pomme d'or, étaient très populaires à Byzance au cours des VIIIe et IXe siècles, et ils ont également été en usage dans les empires orientaux. L'histoire de la participation de la noble et belle femme au salon des prétendantes au mariage avec l’empereur Théophile (vers 830) a été rapportée à plusieurs reprises, et c’est la preuve de l’authenticité des documents qui rapportent l'échange verbal entre Kassia et l'empereur Théophile. Le plus ancien chroniqueur à avoir relaté l'incident est Siméon Le Logothète du Xe siècle. La description de l'incident qui suit a été écrit par l'historien Edward Gibbon.

« Une pomme d'or à la main, il [Theophilos] marchait lentement entre deux rangées de beautés en compétition, son regard furt attiré par les charmes d’Icasia, et, dans la maladresse d'une première déclaration, le prince ne put qu’énoncer que dans ce monde, les femmes ont causé beaucoup de mal [en référence à Eve, la première femme créée]; "A coup sûr, Seigneur, répondit hardiment Kassia:« Elles ont de même été l'occasion de beaucoup de bien »[en référence à la Vierge Marie]. Cette recherche d’un trait d’esprit hors saison déplut à l'impérial amoureux, il se détourna avec dégoût; Icasia cacha son chagrin dans un couvent, et le silence modeste de Théodora fut récompensé par la pomme d'or. »

La réponse pertinente et audacieuse de Kassia à Theophilos allait à l'encontre de la tradition byzantine du silence et de l'obéissance à la suprématie masculine. On disait volontiers aux femmes que «Le silence est un ornement." Kassia paya cher son audace et sa vivacité d'esprit en perdant la possibilité de devenir impératrice. Il est ironique que le choix de Théophile, Théodora, fut après la mort de son mari, l'impératrice qui a restauré les icônes, ce qui porte le point final à la controverse iconoclaste.

Dans la société byzantine les femmes seules n’auraient guère pu fonctionner librement et facilement, en conséquence, le bon choix pour les femmes était soit le mariage soit le monastère. Puisque Kassia avait perdu ses chances de se marier et de devenir impératrice, elle accepta la vie monastique. En 843, elle fonda son propre monastère, , sur la colline septième de Constantinople, nommé après elle le Xerolophos, près du Mur Constantinien. Là, elle a passé le reste de sa vie en tant qu’higoumène, à composer de la musique pour les offices de son monastère et à écrire des versets liturgiques et profanes.

Connu surtout comme un Hymnographe et compositeur de poèmes sacrés, Kassia était contemporaine des plus célèbres compositeurs byzantins, Théodore Studite, Joseph de Thessalonique, et à Saint Théophane. Ses compositions n’ont pas été reconnues jusqu'à une époque récente. En outre à la composition de musique pour sa poésie liturgique propre, Kassia a également composé la musique pour la poésie et la prose de Byzantios, Georgios, Kyprianos, et Marcos Monachos.

Sur les plus de cinquante compositions attribuées à Kassia, seulement environ vingt-quatre sont considérées comme des compositions authentiques, les autres étant considérées de paternité douteuse. Pour ces dernières, on pense que les mélodies et les textes originaux d'entre elles sont de Kassia mais que d'autres compositeurs, ont soit embelli soit modifié ses mélodies préexistantes avec leur propre interprétation.

La plupart des compositions liturgiques de Kassia sont des stichères exécutés pour les Offices du matin et du soir tout au long de l'année liturgique. Bien que toutes les compositions de Kassia soient écrites selon la monodie conforme à la pratique de la musique liturgique byzantine médiévale, elles étaient généralement chantés par deux chœurs, l'un chantant la mélodie notée, l'autre fournissant un ison improvisé non écrit appelé isokratema.

La plus célèbre composition musicale de Kassia qui est encore en usage aujourd'hui est son tropaire
 "La Femme Perdue" cliquez pour lire le texte en grec) et cliquez Pour l’écouter
chanté aux Laudes du Mercredi saint, mais techniquement célébrée à la fin de l'office des Vêpres du Mardi Saint. Cette hymne parle de Marie-Madeleine, une "femme perdue", qui a lavé les pieds du Christ, les a oints, et les a essuyés avec ses cheveux longs (saint Luc 7:36-50). L'hymne est également considérée comme étant en partie autobiographique. L’empereur Theophilos regretta plus tard sa décision de ne pas avoir choisi Kassia comme épouse, et il aurait tenté de la rencontrer pour exprimer sa douleur et son amour. Bien que Kassia ait tout fait pour l’éviter, dans son cœur elle sentait qu'elle était revenue à son amour et qu’elle était devenue une "femme perdue".

COMPOSITRICES BYZANTINES (3° partie) : "la fille de Ioannes Kladas", Palaeologina...

Une femme compositeur byzantine pour laquelle nous avons une référence musicale unique est identifiée comme «la fille de Ioannes Kladas ». La composition musicale unique et référencée de cette compositrice apparaît à Athènes, MS 2406, folio 258v. (Une transcription musicale publiée par cet écrivain est disponible in College Music Symposium, volume 24, (Spring, 1984), p. 64.) La compositrice est identifiée par son nom patronymique et les relations du compositeur avec le patriarche de la famille, suivant l'antique tradition grecque de l'identification des femmes respectables. Il est intéressant que, dans la seule référence à cette compositrice aucun prénom ou nom chrétien n’est indiqué. Dans les cas où les membres masculins d'une famille sont cités, un nom donné est habituellement inclus dans une relation familiale. De cette référence, il apparaît que la fille de Ioannes Kladas était probablement connue en tant que psalte et compositrice. Sa renommée, cependant, n'est pas aussi grande que celle de son père, qui était un compositeur de premier plan de chant byzantin de la fin du XIVe siècle connu comme "Le Lampadarios" ou Maistor de Sainte-Sophie de Constantinople.

Sur la base de la durée de vie connue de Ioannes Kladas, on peut considérer que la composition par sa fille, aurait pris naissance au cours de la fin du XIVe ou au début du XVe siècle. La composition est incluse dans une section du manuscrit qui contient une collection de compositions par Ioannes Kladas.La sélection attribuée à la fille est un chant mémorial honorant la mémoire de son défunt père.

Une hymnographe byzantine du nom de Palaeologina aurait vécu au XVe siècle.Cette Hymnographe était évidemment une femme aristocratique de bonne éducation,de la famille impériale de la dynastie des Paléologue qui régna de 1259 à 1453. On suppose que Palaeologina a été religieuse dans l'un des monastères de Constantinople. C’est pour le monastère qu'elle a composé des Canons, dont seuls les textes ont survécu.

COMPOSITRICES BYZANTINES (2° partie) : Martha, Theodosia, Thekla, Kouvouklisena...

" Les informations qui demeurent concernant les les compositrices sont faciles à résumer :

Martha est la mère de Saint Siméon le Stylite. On en sait peu à  son sujet: elle a vécu vers la fin du IXe siècle et était l'higoumène du monastère d’Argos. On suppose que la plupart de ses oeuvres musicales ont été composées pour les religieuses de son couvent. 

Theodosia, une pieuse abbesse d'un couvent près de la ville impériale de Constantinople, a vécu au neuvième siècle. Elle est connue pour sa composition de Canons, une forme poétique, composé de neuf odes pour l’office byzantin des Matines appelé Orthros.

Une autre compositrice du neuvième siècle est Thekla, qui était probablement aussi une l'higoumène d’un monastère près de Constantinople. Thekla a été décrite comme une femme pleine d’assurance, non seulement fière d'elle-même, mais aussi de son sexe. L’hymne  qui nous est parvenue d’elle est un Canon en l'honneur de la Mère de Dieu. Depuis cette composition de louanges à la Toute Sainte a également été appelé un éloge, ou hymne de louange. Dans les années du millénaire d'existence de l'Empire, ce Canon est le seul hymne à la Mère de Dieu conservé qui ait été composé par une femme. Au vu des compétences littéraires de Thekla dans ce Canon complexe on peut être sûr qu'elle a fait de sérieuses études aussi bien en littérature que dans les Écritures. Dans les quelques thèmes présentés dans le Canon, le plus important est la prémisse de Thekla selon laquelle la Mère de Dieu a émancipé les femmes byzantines de la culpabilité d'Eve et a donné aux femmes le respect et l'honneur dans l'église byzantine. Outre les louanges à la Théotokos, la femme la plus vénérée à Byzance, Thekla montre ses traits féministes en louant les femmes martyres, les saintes et les vierges consacrées de l'Eglise orthodoxe. 

Une musicienne byzantine plus tardive est Kouvouklisena, une chantre du XIIIe siècle, identifiée dans Lavra MS Gamma 71, un manuscrit du plus grand monastère du mont Athos. La citation dans le manuscrit porte la date de sa mort. Plus important encore, elle l'identifie comme un domestikena ou chanteresse et chef d’un choeur de femmes. Bien qu'il y ait eu d'autres psaltes féminines, la reconnaissance de son rôle musical par un scribe grec homme d'un monastère indique ses extraordinaires capacités vocales et son importance à l’époque. Rien n'indique clairement que Kouvouklisena ait été une compositrice, mais comme beaucoup de chantres masculins de l'époque étaient des compositeurs ou arrangeurs au moins du chant traditionnel, elle aussi probablement composait et improvisait." 

(extraits de "Kassia" de Diane Touliatos-Banker-

Traduction et adaptation en français par Maxime Le Minime)

COMPOSITRICES BYZANTINES (1° partie) : Cassienne et les autres -introduction

"Des manuscrits de musique liturgique ont survécu en grand nombre, mais l'anonymat était si honoré à Byzance que les noms des compositeurs étaient souvent omis, en particulier dans les sources anciennes. Pour les compositrices, l'anonymat est peut-être observé au cours de périodes plus tardives, car elles ont probablement voulu être jugées par le mérite de leur musique et non par leur sexe. L'absence de compositions attribuées ou signées par des femmes pourrait aussi résulter de la réticence des scribes grecs. Tout au long des périodes médiévales de l'Orient comme de l'Occident, les scribes grecs prenaient rarement en compte les noms ou les informations sur les compositeurs eux-mêmes. A Byzance les noms des compositrices qui ont survécu étaient associées exclusivement au chant liturgique. Ces femmes étaient toutes lettrées et ceci quel que soit leur statut social, des classes moyennes aux classes supérieures. À l'exception d’une seule elles étaient toutes des religieuses: Martha, mère de Siméon le Stylite, Theodosia, Thekla, Kassia, Kouvouklisena et Palaeologina. La seule pour laquelle nous n'avons aucune connaissance est référencée sous le nom de la fille de Ioannes Kladas.

Parmi ces femmes dont les noms sont mentionnés dans des sources comme des compositeurs de chants byzantins, seule la musique de Kassia et la fille de Ioannes Kladas est conservée dans des manuscrits. Comme seule nous est parvenue la musique de ces deux femmes hymnographes, on peut se demander si les autres femmes, ont écrit de la musique pour les textes de leurs poèmes liturgiques. La plupart de ces femmes ont été hymnographes religieuses qui ont écrit leurs compositions liturgiques pour les utiliser dans leurs monatères. On pense que ces compositions liturgiques ont été psalmodiées, lors des offices liturgiques dans toute la Byzance médiévale. Les hymnographes byzantins hommes, comme Romanos le Mélode et Jean de Damas écrivaient traditionnellement les paroles et la musique.Toutefois, si les femmes composaient leur propre musique ou employaient des contrafacta (musique préexistante) est un point de débat."
(à suivre)

(extraits de "Kassia" de Diane Touliatos-Banker-

Traduction et adaptation en français par Maxime Le Minime)

Ιδού ο Νυμφίος par Evgenios Hardavellas

"Il est digne..." par le choeur Serbian Orthodox Byzantine Chant de Moisey Petrovich

le psaume 135 en Français

Nous n'avons que peu d'enregistrements de chant byzantin en français malheureusement et ils viennent essentiellement du travail que des choristes (moines et laïcs)du monastère ont fait il y a un certain temps déjà avec les moines de Simonos Petras de la Sainte Montagne.