Chœur féminin - chant traditionnel russe

"На Реках Вавилонских" Sur les rives de Babylone

Mélodie ancienne du choeur synodal.

Choeur d'hommes  de  La laure de la Trinité-Saint-Serge  à Moscou

direction - Vladimir Gorbik

Concert dans la Grande Salle du Conservatoire de Moscou le 27 février 2008

APPRENTISSAGE CHANT BYZANTIN EN FRANÇAIS

Stages de Chant Byzantin 2018

1) Stage d'initiation et de perfectionnement

du 9 au 15 Juillet

À Saint Laurent en Royans

2) Stage d'initiation et de perfectionnement

Du 22 au 27 Octobre

Au Monastère de Solan (Gard)

3) Stage d'initiation

Du 1er au 4 Novembre

À Paris

D'autres stages pourront être envisagés au cours de l'année (se renseigner auprès de l'Association)

Pour les renseignements pratiques (frais, hébergement etc.)

téléphoner S.V.P. à l'Association Stoudion : 06 84 48 57 60

ou écrire à l'Adresse de l'Association Stoudion :

570 Rue de la Providence

26190 Saint Laurent en Royans

Adresse E-Mail : stoudion@gmail.com

Ныне Силы : znameniy raspiev de Valaam

Кресту Твоему _ Goncharov

Devant ta Croix, nous nous prosternons ô Maître, 

et ta sainte Résurrection nous la glorifions.

Hymne des Chérubins - Znamenniy Raspiev - KEDROV fils

Deux concerts du chœur d’hommes « Chantres orthodoxes russes » le 8 mars et 9 mars à la cathédrale de la Sainte Trinité à Paris

CENTENAIRE DES NOUVEAUX MARTYRS DE L’EGLISE ORTHODOXE RUSSE

 AU XXème SIÈCLE

DEUX CONCERTS EXCEPTIONNELS DU CHŒUR D’HOMMES « CHANTRES ORTHODOXES RUSSES »

8 MARS ET 9 MARS 2018

CATHÉDRALE DE LA SAINTE-TRINITÉ SUR LE QUAI BRANLY A PARIS A 19H30

Contexte historique.

Jamais, dans l’histoire de l’Eglise Universelle, une persécution ne fut aussi importante, étendue dans l’espace et le temps et ininterrompue que celle qui sévit en URSS au XXe siècle. En 1917-18, pendant une période difficile pour la Russie (Première Guerre Mondiale, révolution russe), se réunit à Moscou le Concile de l’Eglise Orthodoxe russe, durant lequel le Patriarcat fut restauré après une période de trois cents ans. Le métropolite Tikhon fut élu Patriarche de Moscou et de toute la Russie. A cette époque, on comptait en Russie environ 60 mille églises et 117 millions d’orthodoxes répartis en 73 diocèses.

Les Bolcheviques avaient une haine extrême et irrationnelle pour l’Orthodoxie. Armés jusqu’aux dents, les révolutionnaires se ruaient dans les églises, volaient les objets précieux, profanaient les Saints Dons et l’Evangile, torturaient et assassinaient sauvagement les prêtres, violaient et tuaient les moniales. La triste liste des membres du clergé martyrisés par les bolcheviques commence avec l’archiprêtre Ioann Kochurov, le 31 octobre 1917, durant la semaine qui suivit les bouleversements d’Octobre. Ensuite, les arrestations et les exécutions se suivent presque sans interruption : le 7 février 1918, le métropolite de Kiev et de Galicie Vladimir fut exécuté, le 29 juin de la même année, Mgr Hermogène, évêque de Tobolsk et de Simbirsk fut noyé, le 24 décembre 1918, Mgr Théophane, évêque de Solikamsk, fut martyrisé et le 16 juillet, l’empereur Nicolas II fut fusillé avec la famille impériale. En mai 1922, le patriarche Tikhon fut arrêté et en juillet, le métropolite Benjamin de Petrograd, «jugé » et fusillé.

La première vague de persécution emporta plus de 15000 vies pour les seules années de 1918-19.

C’est en mémoire de toutes ces victimes que deux concerts exceptionnels seront donnés par le chœur d’hommes, ensemble vocal « Chantres Orthodoxes Russes » les jeudi 8 mars 2018 et vendredi 9 mars 2018 à 19h30 en la cathédrale de la Sainte-Trinité auprès du Centre Culturel et Spirituel Orthodoxes Russe sur quai Branly à Paris.

Le chœur d’hommes « Chantres Orthodoxes Russes ».

Placé sous la direction de Serge Rehbinder, maître de chapelle en l’église orthodoxe russe de Saint Séraphin de Sarov à Paris, l’ensemble vocal « Chantres Orthodoxes Russes » est composé de chanteurs professionnels et amateurs qui ont fait leur classe dans de grands chœurs en Russie et en France. Parmi ces chœurs, on peut citer ceux de la laure de la Trinité Saint-Serge près de Moscou dirigé par l’archimandrite Matthieu Mormyl, de la cathédrale orthodoxe Saint-Alexandre Nevsky à Paris sous la direction de Basile Evetz puis d’Alexandre Kedroff, de l’institut Saint-Serge sous la direction de Nicolas Ossorguine, et enfin celui de la cathédrale de la Sainte-Trinité sur le quai Branly à Paris sous la direction de Marina Politova.

Depuis leur création en 2013, les « Chantres Orthodoxes Russes » se consacrent au répertoire liturgique russe et plus particulièrement aux œuvres des grands centres spirituels comme le monastère des grottes de Kiev, et plus particulièrement la laure de la Trinité Saint-Serge non loin de Moscou.

Salué par la presse locale, après plusieurs concerts donnés dans des endroits aussi prestigieux que les églises Saint-Germain l’Auxerrois et Saint-Louis-en-l’Ile à Paris, l’abbatiale Saint-Mathurin de Larchant, ou la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon en Bretagne, l’ensemble vocal « Chantres Orthodoxes Russes » continu à promouvoir cette musique qui perpétue une tradition musicale qui sera présenté lors des deux concerts en la cathédrale de la Sainte-Trinité.

Programme : « Du grand requiem à l’action de grâce ».

Sans entracte, mais en deux parties, le programme débutera par des hymnes emblématiques du grand requiem russe évoquant les souffrances, la mort et l’espérance, sublimés par des compositeurs des XIXème et XXème siècles qui ont su harmoniser des mélodies anciennes avec beaucoup de sobriété alternant des moments de profonds recueillements, voire de tristesses avec des moments d’espérance, plus poétiques. Suivront ensuite des cantiques célébrant les nouveaux martyrs de l’Eglise Russe canonisés ces dernières années. A contrario du requiem, la transfiguration de ces hommes et femmes dans la sainteté, est porté en musique avec force et lyrisme, exaltant ainsi l’auditoire dans la contemplation.

En coopération avec l’Association Culturelle "KULTURA"

HYMNE DES CHÉRUBINS - Valaam

Au Metochion  du monastère de Valaam à Moscou

Hymne des Chérubins de la Liturgie quotidienne du 15 janvier 2014

stage de chant byzantin

Un stage d’initiation au chant byzantin les 27, 28 et 29 janvier dans la Mayenne

Dans le cadre de la Métropole roumaine, avec la bénédiction du métropolite Joseph, le père Paul Couturier organise un stage d’initiation au chant byzantin les 27, 28 et 29 janvier. Cette session de chant sera animée par le père Syméon du monastère de Cantauque, diplômé du Conservatoire et élève de Lycourgos Angelopoulos à Athènes.

La liturgie sera célébrée chaque jour avant les cours à 7h00 et le dimanche à 9h00. Le stage de chant se déroulera de 9h00 à 18h00. Le dimanche une conférence sur le thème de la musique byzantine sera donnée à 15h00 par le père Syméon.

Le stage se déroulera dans l’ancien presbytère 1 place de l’abbé Jacques Burin 53160 Saint Martin de Connée.

La gare la plus proche est Sillé-le-Guillaume (à environ 1h30 de Paris). Pour les détails concernant les repas, l’hébergement et les frais du stage, contacter directement P. Paul à : couturierdutemple(at)yahoo.fr

EnregistrerEnregistrer

Concert du chœur de la cathédrale Saint-Alexandre Nevsky à Paris, le 17 décembre

Le chœur de la cathédrale Saint-Alexandre Nevsky (12, rue Daru, Paris 8e) donnera un concert dimanche 17 décembre à 17h00. Entrée : 10 euros. Gratuit pour les moins de 12 ans.

Concert de chant de tradition monastique de Valaam à Paris

Le Centre culturel et spirituel russe (1 quai Branly, 75007, Paris) accueille la chorale du célèbre monastère russe de Valaam connu pour son exceptionelle et harmonieuse tradition vocale. Valaam, archipel d’une cinquantaine d’îles, figées six mois par an dans les glaces de l’immense lac Ladoga, abrite le plus ancien monastère de Russie. Fondé selon la tradition au XIe siècle, la prière du monastère de Valaam s’est interrompue pendant près de 50 ans, lorsque le régime communiste expulsa les moines de l’île dans les années 1940. Mais en 1989, six moines accostent à Valaam, pour restaurer une vie monastique dont le fil a été brisé. Désormais le monastère renaît de ses cendres et rayonne par la profondeur de la prière et par la particularité de sa tradition musicale emplie de sérénité, de paix et d’harmonie. Reservation de billets se passe ici.

Art vocal sacré et théologie. Saints hymnographes et mélodes byzantins par P. Michel Quenot

Michel Quenot, « Art vocal sacré et théologie. Saints hymnographes et mélodes byzantins »
Recension par Jean-Claude Larchet sur orthodoxie.com

Michel Quenot, Art vocal sacré et théologie. Saints hymnographes et mélodes byzantins, Éditions Orthdruk, Bialystok (Pologne), 2017, 200 p., 78 illustrations en couleur.

L’archiprêtre Michel Quenot est bien connu pour son abondante production de livres relatifs à l’iconographie orthodoxe. C’est du chant liturgique orthodoxe qu’il nous parle dans ce nouveau livre, mais sa thématique habituelle n’en est pas pour autant abandonnée: il établit de manière récurrente un parallèle étroit entre l’art sacré du chant et l’art sacré de l’icône, montrant bien les analogies, les similitudes et les points de rencontre entre ces deux éléments constitutifs et caractéristiques dans leurs formes respectives, des services liturgiques de l’Église orthodoxe.

Il existe en français très peu de livres sur le chant liturgique, et encore moins d’études qui font le lien entre le chant et l’iconographie. Ce livre retient d’autant plus l’attention.

On ne trouvera pas ici de considérations techniques – qui d’ailleurs, en ce qui concerne le chant spécifiquement byzantin auquel s’intéresse essentiellement l’auteur, sont assez complexes – mais une réflexion profonde sur ce qu’est et doit être le chant pour répondre à ses finalités dans le cadre liturgique (le problème de l’adéquation des moyens avec la fin se posant ici de manière aussi aiguë que dans le domaine de l’iconographie). La question est d’importance car, rappelle l’auteur, « comme les couleurs, les sons et les paroles agissent sur nous. La musique et le chant nous informent, nous forment et nous transforment. Ils apaisent, élèvent, dynamisent, ennoblissent, réconfortent mais peuvent aussi distraire, endormir, perturber et pervertir. C’est assez dire leur importance dans la vie quotidienne mais aussi spirituelle, et par conséquent dans l’Église. » Mais en dehors de son aptitude à produire sur l’âme les effets spirituels positifs souhaitables, le chant liturgique doit aussi remplir correctement son rôle de support à la prière, tant par sa forme musicale que par sa capacité à porter adéquatement les paroles de demande ou de louange.

C’est dans le premier chapitre surtout, intitulé « De la théologie en couleur à la théologie en poésie et en musique » que l’auteur établit le parallèle éclairant entre le chant liturgique et l’icône. Il écrit notamment : « Les compositeurs de musique sacrée – musique qui répond à des canons particuliers et ne saurait être confondue avec la musique religieuse –, répondent aux mêmes exigences que les iconographes. Il leur revient prioritairement d’éviter la confusion entre le psychique et le spirituel, sachant que l’être humain adopte plus facilement une musique en lien avec ses passions. Une musique liturgique authentique s’inspire de l’ascétisme de l’Église sans pour autant la réduire à cela. De même que l’iconographe ne saurait – à l’inverse de l’artiste – donner libre cours à son imagination, assujetti qu’il est aux canons de l’Église forgés par la tradition, ainsi l’hymnographe et le mélode évoluent dans un cadre précis, dicté par la fidélité au message proclamé. Cet encadrement, loin de brider la créativité, permet de mieux développer la structure et de varier le rythme. Comment ne pas être frappé par l’harmonie entre le texte poétique et la musique, la correspondance rythmique et mélodique à l’atmosphère des fêtes et des différents offices, le souffle spirituel omniprésent ? »

Dans le deuxième chapitre l’auteur évoque la présence du chant dès les premiers temps de l’Église, avant d’analyser son évolution au cours des siècles, tout en montrant la continuité qui caractérise cette évolution. Il rappelle que l’Église a toujours exclu l’usage d’instruments pour remplacer ou accompagner le chant. Il en donne comme raison première le lien qu’avait dans les premiers siècles la musique instrumentale avec les cérémonies païennes, mais cette raison ne nous paraît pas fondamentale: le chant était bien évidemment lui aussi l’objet d’un usage profane, et il était possible à l’Église de spiritualiser la musique instrumentale de la même manière qu’elle avait spiritualisé le chant. La vraie raison est que la voix humaine est le plus parfait des instruments, qu’elle est naturelle et à été créée par Dieu, et qu’il convient d’offrir à Dieu ce qu’il y a de meilleur, Lui rendant liturgiquement les dons qu’il nous a faits. La même raison d’ailleurs explique pourquoi dans les Églises orthodoxes, et selon les recommandations canoniques des conciles (notamment le concile in Trullo), le chant n’est pas assuré par tous mais par un petit nombre de fidèles compétents qui sont en la matière le meilleur de la communauté tout en représentant celle-ci dans sa totalité. L’auteur ne manque d’ailleurs pas de le remarquer par la suite, ajoutant que la compétence du chantre n’est pas seulement technique, mais aussi et surtout charismatique.

Soulignant les vertus du chant spécifiquement byzantin, l’auteur regrette les dérives qui, à partir du XVIII^e siècle ont entraîné le chant liturgique en Russie loin des formes canoniques qui y avaient jusque-là été préservées: « Malheureusement, Pierre le Grand provoque un grand tournant dans l’Église russe qui bouleverse tout. Dans sa frénésie de moderniser la Russie par une occidentalisation à outrance, il intervient outrageusement dans les affaires de l’Église dont il sape la tradition. L’introduction d’éléments hétérogènes conduit à un appauvrissement de la tradition théologique avec une répercussion manifeste dans l’iconographie et la musique liturgique. La peinture de la Renaissance exerce une influence catastrophique qui conduit à une iconographie de style italianisant. Le recours au naturalisme dans l’icône la réduit progressivement à une peinture religieuse, ce qu’elle ne saurait être. Sans entrer dans les détails ici, disons que le déclin amorcé s’est répercuté jusqu’à nos jours où l’on assiste cependant à un renouveau réjouissant. Tout aussi désastreux sont les changements initiés au niveau de la musique liturgique. Le despote engage des musiciens occidentaux auxquels il confie des postes clefs avec pour résultat l’introduction de la musique polyphonique, aujourd’hui bien ancrée dans l’Église orthodoxe russe et dans d’autres Églises-sœurs slaves. Non pas qu’il faille bannir cette musique d’une beauté indéniable, mais reconnaissons que le monde a ainsi fait son entrée dans l’Église à travers une musique trop souvent composée selon des règles étrangères avec un fort appel aux émotions. » Il faudrait cependant ajouter qu’à côté de la polyphonie complexe des auteurs profanes, l’Église russe a préservé (et privilégie dans la plupart des paroisses) la polyphonie du chant obikhod, plus simple et plus populaire), et redécouvre aussi les formes anciennes du chant znamenny, proche du chant byzantin.

Le chapitre 3 présente de manière simple la nature de la musique byzantine, en rappelant les temps forts de son élaboration. L’auteur remarque: « Dans le but d’exprimer l’être profond – n’oublions pas que le son a partie lié avec l’intériorité – le chant byzantin ne repose pas sur un système de notes, autant de sons séparés et programmés, mais sur des inflexions vocales associées à un rythme développé avec les paroles. ses formules permettent des associations avec ce que la mémoire retient au tréfonds de l’être. Le rythme, quant à lui, correspond à celui de la poésie. »

Le chapitre 4 approfondit la question de la relation du chant et de la musique avec la vie spirituelle, rappelant que l’un est l’autre peuvent avoir des effets négatifs ou positifs sur l’âme, et que la visée du chant liturgique est d’élever l’esprit vers Dieu en préservant son mouvement de toute dispersion et de tout élément passionnel, et en lui permettant ainsi d’exercer au mieux sa fonction contemplative et unitive.

Le chapitre 5 s’intéresse à la structure de l’hymnographie de tradition byzantine entendue au sens large (livres liturgiques, composition des canons, nature des tropaires et des kondakia…) et à l’évolution de la notation.

Les chapitres suivants, qui occupent près des deux tiers du volume, présentent les principaux mélodes (auteurs d’hymnes liturgiques) et leurs représentations iconographiques. Si certains d’entre eux sont très connus comme Éphrem le Syrien, Romain le Mélode, Sophrone de Jérusalem, André de Crète, Jean Damascène, Cosmas de Maïoum, Théodore Studite, Joseph l’Hymnographe, Théophane le Marqué, d’autres le sont moins, comme Anatole de Constantinople, Étienne le Sabaïte, Clément l’Hymnographe, André Pyros l’Aveugle, Métrophane de Smyrne, Jean Mavropous… Ce n’est pas le moindre mérite de l’auteur d’avoir accordé la place qu’il leur revient à un certain nombre de femmes hymnographes peu (re)connues comme Cassiane, Théodosia la Mélode ou Thékla la Mélode.

Comme dans toutes les publications antérieures de l’auteur, on trouvera ici une abondante iconographie très bien choisie.

On ne peut que recommander ce livre, l’un des meilleurs ouvrages de vulgarisation sur le chant liturgique conçu dans sa dimension essentielle: sa nature et sa fonction spirituelles.

AGRYPNIE À VALAAM

Georgios Lamprodoulos Fête des Saints Pères

Divine Liturgie - chant selon les manuscrits recomposés du 17ème siècle

Liturgie divine "missionnaire" de saint Jean Chrysostome avec commentaire du protodiacre Andrei Kuraev.
Chant selon les manuscrits recomposés du 17ème siècle.
Célébrant: Mgr Ambrosy - Recteur de l'Académie théologique de Saint-Pétersbourg, Cathédrale Saint-Isaac, Saint-Pétersbourg, 14 juillet 2012

ROI CÉLESTE par Giorgos Fanaras