mardi 30 septembre 2008

SAINT JEAN KOUKOUZELIS


La personnalité de saint Jean Koukouzelis, telle que nous la révèle sa vie, demeure très effacée. Nous connaissons beaucoup mieux ses compositions et son œuvre que les circonstances de son existence. L'original de sa Vie, ou la copie la plus ancienne que nous en ayons, est conservé au monastère athonite de Zographou, et date du XVème siècle (Z. Todorova, Ivan Koukouzelis, Soila 1980, p. 46 en bulgare)
Le récit le plus connu a été consigné par Agapios dans son ouvrage Le salut pour les pécheurs, au XVIIème siècle. Toutes les copies de la Vie de saint Jean Koukouzelis contiennent les mêmes détails.
Il naquit à Durace (Dyrrachium) dans la famille d'un prêtre, probablement en 1280. Il perdit son père très tôt ; encore jeune garçon, il fut envoyé par sa mère étudier les Saintes Écritures. C'est ainsi que, dès son adolescence, il fit un premier séjour au Mont Athos (A. Gastoué, Introduction à la paléographie musicale byzantine, Catalogue des manuscrits de musique byzantine de la Bibliothèque Nationale de Paris. Paris, 1908, p.20).
Selon la tradition, il vécut dans la cellule dite aujourd'hui « Koukouze­lissa », tout près de Karyès, qui existe encore et qui appartient depuis toujours au monastère de Zographou. Le dernier moine, qui passa trente-huit ans dans ce kellion, raconte que le jeune Jean vécut ici avec cinq ou six moines de Zographou.
Pourvu d'une voix angélique, ayant reçu le don de la musique, le garçon fut envoyé à Constantinople pour faire ses études à l'école de musique. Ce fut son deuxième voyage. Là-bas, Jean surpassa ses condisciples et termina brillamment ses études. L'empereur Andronic II l'aimait beaucoup et le nomma chantre, puis protopsalte (premier chantre) dans la Grande Église de Sainte-Sophie et dans l'église du Palais impérial, dite « Les Blachernes ». Le chantre Jean reçut le sobriquet de « Koukouzelis », qui peut avoir de nombreuses interprétations. Mais puisque aujourd'hui encore la population de la Grèce du nord appelle les rossignols « koukouzelia », le surnom Koukouzelis doit signiiler « rossignol ».

Jean devint le favori de l'empereur. il lui demanda la permission d'aller à Durace voir sa mère. Ce fut son troisième voyage. Une fois arrivé, en approchant de la maison paternelle, il entendit sa mère pleurer. Il s'arrêta et nota sur un fragment de papier sa lamentation, qui servira plus tard de mélodie de base à sa composition « Polyeleos de la femme bulgare» (Tès Boulgaras). Après ce séjour chez sa mère, il rentra à Constantinople.
L'empereur avait l'intention de marier son chantre favori à une princesse. Mais le Ciel voulut que Jean choisisse un autre chemin. En cachette, il disparut de Constantinople et arriva au Mont Athos pour y rester définitivement. Ce fut son dernier voyage. Jean devait avoir alors vingt-cinq ans. Il demeura sur la Sainte Montagne jusqu'à la fin de ses jours, pendant cinquante ou cinquante-cinq ans. Il devait mourir à l'âge de quatre-vingts ans, ou un peu plus ; on admet 1360 comme date de son décès.
Nous ne connaissons pas les vraies causes de la fuite de Jean de Constantinople. Arrivé au Mont Athos, il se fit passer pour un pâtre. il se trouvait sur le territoire de Lavra, le plus grand, le plus beau, le mieux organisé des vingt monastères athonites. Il y vécut en ermite, dans une grotte proche du monastère
Tandis que Jean se cachait au Mont Athos, l'empereur le faisait rechercher; des lettres furent envoyées dans tout l'empire. Un jour, le pauvre pâtre de Lavra s'en fut tout seul dans la montagne et se mit à chanter. Il le fit si merveilleusement qu'un ermite voisin pensa que c'était un ange qui chantait. Il sortit de sa grotte et aperçut le pâtre. « Voilà l'homme recherché par l'empereur», se dit-il. Et aussitôt il en informa l'higoumène. Ce dernier s'entretint avec Jean, qui reconnut être le chantre Kou­kouzelis. L'higoumène partit immédiatement pour Constantinople, rencontra l'empereur et obtint sa grâce pour Jean. L'higoumène revint au Mont Athos, accompagné de l'empereur. Celui-ci y rencontra son chantre favori, Jean, et lui accorda de rester à jamais au Mont Athos.
Plus tard, Jean demanda la permission de construire une cellule, à cinq cents mètres à l'ouest du monastère. Cette cellule des Saints Archanges existe toujours, mais est en ruine. Là, Jean Koukouzelis vécut jusqu'à la fin de ses jours. Il fut enterré sous le sol de cette cellule. il laissa quelques élèves, dont le moine Gerasim qui a écrit sa Vie. La cellule des Saints Archanges fut habitée jusqu'en 1929, puis abandonnée. Elle comporte une petite église, une salle de séjour, deux petites chambres à coucher, une véranda, une cuisine et un débarras.
Voilà, en bref, quelle fut la vie de saint Jean Koukouzelis. Très modeste, elle ressemble à toutes les vies de tant de moines pieux et inconnus.
Il connaissait parfaitement la notation neumatique du chant byzantin qui comportait à l'époque vingt-deux signes. il l'enrichit, jusqu'à la doter de quatre-vingts signes, et aujourd'hui cette notation est connue sous son nom : la notation koukouzelienne. Il copia et « embellit» un bon nombre de compositions de ses prédécesseurs, écrivit des centaines, des milliers de compositions, ainsi que des poèmes et des hymnes, et il travailla aussi la théorie de la musique. Sa notation et ses compositions étaient si difilciles à exécuter qu'on les a nommées « le fléau des chantres» !
Pendant les cinq siècles suivants, jusqu'à la réforme de Chrysante en 1832, les chantres et les « mélurges» (ou compositeurs) de l'époque dite post-byzantine ont utilisé la notation koukouzelienne. De la période antérieure à la chute de Constantinople (330-1453), nous connaissons les noms de trente-huit mélurges byzantins. De 1453 jusqu'à la réforme de la notation par Chrysante (1832), nous sont parvenus les noms de cinq cent cinquante. Ajoutons encore quelques chiffres qui pourront être utiles : environ cinq mille manuscrits de chant byzantin sont parvenus jusqu'à nous. Ces manuscrits doivent contenir environ cinquante mille compositions. Une partie de celles-ci appartient à Jean Koukouzelis. Tout est loin d'être catalogué ou porté à la lumière. Un jour une main heureuse, ou une équipe de savants, pourra rassembler ce qui est éparpillé dans toutes les biblio­thèques; alors nous saurons enfin exactement ce que représente l'œuvre de Jean Kou­kouzelis, dans son immensité, dans sa valeur et sa beauté. Le catalogue de ses compositions contient entre 2.500 et 3.000 compositions, et ce n'est qu'un début.

Les textes de ses compositions sont souvent des versets de psaumes, des tropaires des saints, des hymnes connus, ou ses propres poèmes. En général, ce sont des lamentations, les pleurs, les regrets, les prières d'un pécheur.
Saint Jean Koukouzelis se situe très bien dans son époque, le moyen-âge. Il ne faut pas chercher à le comprendre en dehors de cette époque. « On peut échanger les tourbillons de la vie contre une contemplation sans fin» - dit un autre poète de la même époque. Jean Koukouzelis personnalise assez bien l'ascète chrétien: très peu de sommeil, peu de nourriture, aucun souci pour le corps, beaucoup de prières. Dans ce sens, loin du luxe de l'aristocratie constantinopolitaine, Jean a vécut la vie simple d'un moine. Presque inconnu, il a traversé la vie terrestre très modestement, laissant son message, qui est celui d'un simple moine pieux, dénué d'importance. Il apparaît comme un bref reflet de la lumière céleste dans le miroir de l'Histoire.
D'autre part, son séjour à Lavra coïncide parfaitement avec le renouveau de la vie spirituelle au Mont Athos au XIVème siècle. Restant silencieux six jours de la semaine, il paraissait seulement le dimanche pour chanter dans la grande église de Lavra. Ainsi, dans le silence, il a pu créer son œuvre de mélurge ; appelé par ses contemporains et les générations suivantes « Le Maître », il n'était pas moins grand, dans son ordre, que saint Jean Chrysostome ou saint Jean Damascène. Il nous a laissé ces formes musicales amples, majestueuses, parfaites, dignes de l'époque de la « Renaissance des Paléologues ».
Hommage soit rendu au professeur Ivan Dujcev (1907-1986), célèbre médiéviste bulgare dont on trouve ici les idées et les opinions sur saint Jean Koukouzelis, exprimées au cours de deux entretiens que j'eus avec lui, à la Sorbonne et chez moi, en avril 1985.
Borislav GUEORGUIEV

in Le M.O. n°104- I 1984

mercredi 17 septembre 2008

LES SAINTS CANONS ET LE CHANT À L’ÉGLISE

Le Nouveau Testament témoigne de ce que la psalmodie constitue un élément très ancien du culte chrétien, qu'il s'agisse des prières privées ou publiques. Nous ignorons cependant l'époque précise durant laquelle l'Église a désigné des chantres pour chanter les hymnes.

L'apôtre Paul écrit: « Récitez entre vous des psaumes, des hymnes et des cantiques spirituels. Chantez et célébrez le Seigneur de tout votre cœur» (Eph.V, 19; Col III, 16).

Durant les premiers temps, la psalmodie chrétienne était accomplie par l'assemblée mais l'accroissement des chrétiens a amené l'un des participants à guider le chant, à pré-chanter, en quelque sorte. Dans son Histoire ecclésiastique, Eusèbe de Césarée décrit ainsi cette fonction: « L'un (d'entre eux) chante de manière décente et rythmée; les autres écoutent en silence et chantent ensemble les finales des hymnes» (II, 19).

Les Constitutions apostoliques imposent que « quelqu'un chante les hymnes de David et que le peuple réponde en chantant les finales» (11,57).

Selon l'historien Sozomène, il existait un chœur de chantres: « Ceux qui connaissent, entonnent les psaumes et l'assemblée répond d'une seule voix» (V, 19).

Quoiqu'il en soit, la compétence du chantre est déjà évoquée par Eusèbe: « il chante de manière décente et rythmée ».

La place bien définie que l'Église a assignée aux chantres au cours des célébrations cultuelles s'explique par la double nécessité, d'une part, d'empêcher l'introduction, dans la psalmodie, d'éléments hérétiques (on sait en effet que les chrétiens ont utilisé la psalmodie, même à Constantinople, pour répandre leurs erreurs), et, d'autre part, afin de diriger la psalmodie du peuple, en vertu de leurs compétences particulières en la matière.

La manière avec laquelle les chantres doivent s'acquitter de la psalmodie a été très tôt évoquée par les saints canons de l’Église.

Les canons de notre Église orthodoxe constituent les règles fondamentales sur lesquelles est fondée la vie de l'Église (Christodopoulos, Métropolite de Dimitrias, Mélanges musicologiques, Athènes, s.d. p. 81 (en grec). Par l'autorité qui leur est reconnue, les canons constituent vraiment le gouvernail et la boussole spirituelle qui nous mènent en toute sécurité et sans danger « au doux port de la bienheureuse et sainte échéance» (Pidalion (ou recueil des saints canons), Athènes, 1982, p. VII.).

Rédigés par les Pères théophores, les canons couvrent l'ensemble de la vie de l'Église et visent à l'ordonnance de son accomplissement. Ayant à l'esprit le but de la psalmodie l'Église veille, au moyen des saints canons, au style du chant et au comportement exemplaire des chantres.

Les 26ème, 43ème, et 69ème canons apostoliques (D'aucuns contestent la valeur de ces canons. ceux-ci, de toute évidence, n'étant pas d'origine apostolique. Or, en leur donnant l'appellation «apostolique», l'Église ne veut pas affirmer que ce sont les Apôtres qui les ont rédigées, mais plutôt que leur enseignement est fidèle à celui des Apôtres. En effet, énumérant les règles canoniques le Concile œcuménique «ln Trullo» mentionne les canons reçus «au nom des Apôtres » et confirme leur validité dans le droit canon de l'Église (NdT)) s'intéressent aux mœurs et attitudes des chantres. En tant que membres du bas-clergé, ils sont autorisés à se marier après l'imposition des mains (cheirothesia), dans la mesure où leur future conjointe est orthodoxe et point hérétique: « De ceux qui sont entrés dans le clergé sans s'être mariés nous permettons le mariage aux seuls lecteurs et chantres s'ils le désirent». Le 43ème canon interdit aux chantres les jeux de hasard et autres pratiques déshonorantes comme l'ivrognerie et les blasphèmes, et il leur enjoint de guérir par la psalmodie la musique indécente. Pour le 69ème canon, « si un évêque, un prêtre, un diacre, un sous-diacre, un lecteur ou un chantre ne jeûne pas le saint carême, ou le vendredi ou le mercredi, qu'il soit déposé, à moins qu'une maladie corporelle l'en ait empêché». Comme l'écrit saint Jean Chrysostome, le canon prescrit à tous, clergé et laïcat, de jeûner les jours prévus pour le pardon de leurs fautes. Le jeûne, on le sait, nous est enjoint par le Seigneur lui-même et par ses Apôtres. Pour qu'ils puissent psalmodier dans la pureté, les chantres doivent mettre ce canon en pratique, en luttant contre l'emprise de la chair, surtout durant le grand carême. Seul le père spirituel ou l'évêque peut accorder la dispense en cas d'incapacité ou de maladie.

Par la suite, le 14ème canon du quatrième Concile œcuménique (451) souligne à nouveau l'interdiction aux chantres de se marier avec une hérétique. Ceux d'entre eux qui auraient contracté un mariage mixte et eu des enfants, doivent guider leur épouse et leurs enfants vers l'Église Orthodoxe et les faire baptiser. Si un chantre ne peut se marier qu'avec une orthodoxe et point avec une hérétique, c'est afin de ne pas scandaliser le plérôme de l'Église : « Étant donné que dans certaines provinces permission a été accordée aux lecteurs et aux chantres de se marier, le saint concile a décidé qu'aucun d'entre eux ne doit épouser une hérétique; ceux qui ont eu des enfants après avoir contracté de tels mariages, s’ils ont fait baptiser leurs enfants chez les hérétiques, ils doivent les présenter à la communion de l’Église Catholique ; si ces enfants n’ont pas encore été baptisés ils ne doivent pas les faire baptiser chez les hérétiques ni les donner en mariage à un hérétique, à un juif ou à un païen, sauf si la personne qui doit se marier promet d’embrasser la foi orthodoxe. Si quelqu’un va à l’encontre de cette ordonnance du saint concile, il sera soumis à une peine canonique. »

Le 15ème canon du concile de Laodicée (343·381) attire l'attention sur le fait qu'à l'exception des chantres ordonnés, qui montent à l'ambon et chantent d'après le livre, personne d'autre ne doit chanter à l'église ». Ce canon interdit donc à tous ceux qui ne sont pas chantres de psalmodier à l'église sans bénédiction, à la fois afin de ne pas créer de désordre dans l'église et pour empêcher l'anarchie musicale de la part des laïcs qui n'ont pas de fonction liturgique. En effet, les soi-disant chantres et ceux qui sont ignorants de l'ordonnance cultuelle (ordo, typikon) créent toujours du désordre avec leurs mélodies inconvenantes et déplacées. De nos jours, dans l'usage byzantin, nombreux sont les chantres qui ont été ordonnés (dans le sens où ils ont fait l'objet d'une imposition des mains ou cheiro­thésie) et qui psalmodient avec compétence et autorité. Dans l'usage russe et apparenté, l'introduction des chorales mixtes a pratiquement effacé l'usage de l'imposition des mains.

Ce canon impose en outre de chanter les hymnes « d'après le livre » (littéralement « d'après le parchemin»), c'est-à-dire d'après les recueils ad hoc et reconnus, afin que l'hymnologie de l'Église ne soit pas altérée par des mélodies inconvenantes. Bien que les différents hymnes soient aujour­d'hui publiés dans les recueils, cette règle n'en conserve pas moins toute sa valeur: il convient en effet d'écarter de la psalmodie toute forme de désordre et de bizarrerie. Conformément à la tradition de l'Église, les recueils de chant ne devraient pas être publiés sans bénédiction ni autorisation, afin que le désordre prenne fin et que tout un chacun ne puisse introduire dans le culte des éléments individuels, ce qu'interdit par ailleurs le canon 59 du même concile.

Par son 75ème canon, le Concile œcuménique « in Trullo» (691) prolonge le 15ème canon de Laodicée: « Ceux qui vont dans les églises pour chanter, nous ne voulons pas qu'ils chantent de façon bruyante et désordonnée et forcent la nature en poussant des cris, ni qu'ils utilisent des textes qui ne sont pas les textes convenables et coutumiers à l'église; au contraire, qu'ils présentent avec beaucoup d'attention et de componction leurs psalmodies à Dieu qui voit le secret des cœurs; la sainte parole nous enseigne en effet « que les fils d'Israël doivent être pieux». Le commentateur Zonaras et saint Nicodème l'Hagiorite expliquent que notre psalmodie à l'église est une supplication adressée à Dieu en expiation de nos péchés. Il convient donc que le caractère, le style de la psalmodie s'accordent avec le lieu où elle est entendue. En effet, celui qui implore et prie doit le faire avec humilité et componction. Par le cri, on trahit la témérité et l'irrespect. C'est la raison pour laquelle ce canon appelle les chantres à ne pas crier en forçant la nature. Zonaras et Balsamon insistent sur le fait que les chantres ne doivent ni « crier de manière désordonnée» ni rechercher les éloges par leurs « cris véhéments». Le chantre doit donc éviter les exagérations vocales qui troublent la sérénité de l'église et chassent la paix des cœurs des fidèles. Aristène complète par ces mots: « le cri désordonné du chantre est inadmissible». La tradition du chant liturgique impose dés lors que les chants soient exécutés dans l'ordre et la décence et point de manière irrespectueuse.

Ce canon poursuit en évoquant et en interdisant ce qui est déplacé et inconvenant. Zonaras commente l'expression « choses déplacées» en précisant qu'il s'agit des « chants perçants, des fredonnements plaintifs et de l'ornementation superflue des mélodies qui tourne en chansons théâtrales et déplacées», c'est-à-dire tous les éléments séculiers et affectés, liés à l'opéra et aux fêtes populaires.

Certes, aujourd'hui, ce danger est assez réduit mais la crainte est grande que les chantres ne perdent leur style traditionnel s'ils se mettent à imiter les mélodies étrangères au culte et méprisent le répertoire authentique.

Le canon s'achève en répétant que les chantres doivent présenter avec « beaucoup d'attention et de componction leurs psalmodies à Dieu» qui voit les secrets des cœurs, c'est-à-dire la psalmodie et la prière mentale de notre cœur. La sainte parole du Lévitique enseigne en effet que les fils d'Israël doivent être pieux. Les fils d'Israël, aujourd'hui, ce sont les membres de l'Église.

Malgré la concision de ce qui précède, il est évident que dès les premiers temps, l'Église a tenu à régler et à ordonner les problèmes de la psalmodie, montrant par là la place éminente qu'elle occupe dans sa vie, et soulignant l'importance de la fonction du chantre et la valeur de l'art sacré de la psalmodie qui n'est pas un but en soi, un « art pour l'art », mais « un moyen de notre culte, au caractère mystagogique » (Gr. Stathis, Morphologie et expression du chant byzantin. Athènes, 1980, p. 9 (en grec).). Nous voudrions insister sur la nécessité qu'il y a pour les chantres de bien connaître les canons relatifs à la psalmodie, afin que cette dernière en sorte élevée et que soit renforcé ce trésor de la tradition. Les Pères de l'Église nous commandent « d'avoir toujours à l'esprit ce qui dans la psalmodie est simple et sobre». Que cet appel soit notre guide.

par Père Spyridon ANTONIOU (Scholarion - Grèce)

(traduit du grec par Marcel Pirard-Angistriotis in Le Messager orthodoxe n°104)

lundi 15 septembre 2008

Le cycle hebdomadaire des 8 Tons



Une tradition rapporte que c’est Saint-Jean de Damas (mort en 760) qui a mis en place le système de musique utilisé dans l'Église orthodoxe. Il est dit qu'il a conçu une échelle ascendante et descendante, avec les voix dans les octaves. A partir de cette échelle, il a adopté huit tons, qu'il appelait «les principaux tons." Puis il a élaboré les différents tons, créant plusieurs musiques pour chacun. En fait, si Saint-Jean a développé de nombreux chants et cantiques pour les services et a écrit de la musique pour eux, les huit tons existaient bien avant son époque - en provenance de l'Eglise primitive, probablement à Jérusalem ou à Antioche. Le système consiste, comme on peut le déduire de l’appellation «Huit Tons», en huit modes ou formes autour des desquels sont construites des mélodies. Traditionnellement, ensuite, la musique d'église de l'Eglise orthodoxe a été fondée sur ces huit tons, organisés en deux groupes de quatre : a). Les tons 1, 2, 3 et 4. b). le ton 5 (parfois appelé premier plagal), le ton 6 (parfois appellé second plagal), le ton 7 (également appelé ton grave), et le ton 8 (parfois appelé quatrième plagal).


Plusieurs formes coexistent: le "Chant byzantin" est utilisé partout au Moyen Orient, et le "Chant Russe» est utilisé dans la plupart des pays slaves, mais il y a un échange considérable de musique entre églises . A l’ouest on trouve aussi un système à huit tons dans le chant liturgique des différentes traditions.

Chaque semaine a son ton propre. C’est le samedi soir, la veille du dimanche de Saint-Thomas de la période pascale que commence le cycle des tons avec le ton 1. De semaine en semaine, la séquence se poursuit à travers les différents tons de 1 à 8, le passage à un nouveau ton se faisant chaque samedi soir. Les différents textes des hymnes et des chants, pour le ton de chaque semaine, se trouvent dans un livre liturgique appelé le l’Octoèque ( Mot grec qui signifie «huit tons). Les textes des hymnes et des chants pour les fêtes fixes se trouvent dans le livre des Ménées et pour la période du Grand Carême pascal dans les livres liturgiques appelés le Triode et le Pentecostaire [le livre pour les cinquante jours entre Pâques et la Pentecôte] sont fixés pour les différents tons, et ceux-ci ne correspondent pas, sauf coïncidence,avec le ton ordinaire de la semaine. Evidemment si toute l’Orthodoxie utilise la même répartition en huit tons, la manière dont ces tons sont chantés varie d'une Église orthodoxe à l'autre.

dimanche 7 septembre 2008

AGNI PARTHENE en Français :" Ô VIERGE PURE"

Cette hymne à la Toute Sainte a été composée par St Nectaire d'Egine, il existe dans beaucoup de langues comme vous pouvez le voir et l'entendre ci-dessous et ci-contre. Il ne perd rien de sa beauté en français vous pourrez le constater. J'ai fait ce diaporama en son honneur :
Ô Vierge Pure
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lundi 1 septembre 2008

La musique byzantine

L'origine de la musique byzantine

« Entretenez-vous par des psaumes, par des hymnes, et par des cantiques spirituels, chantant et célébrant de tout votre cœur les louanges du Seigneur » (Ephésiens, 5:19). Le christianisme a commencé en Syrie et en Palestine. Nous savons, d'après les Actes des Apôtres que, après la Descente du Saint-Esprit (la Pentecôte), les chrétiens ont continué à prier avec les autres membres de la communauté juive. Cela est confirmé par un autre passage des Actes des Apôtres: « Aujourd'hui, Pierre et Jean sont allés ensemble dans le temple pour la prière de la neuvième heure. » Actes (3:1) Les communautés chrétiennes ont hérité de la tradition de la récitation, de la psalmodie, et du chant de la synagogue juive. Il est évident que les plus anciennes mélodies byzantines remontent à une source commune, qui est la musique des églises d'Antioche et de Jérusalem. Ces mélodies proviennent de la musique des Juifs, pas des Grecs. Plus tard, Saint-Jean de Damas a organisé le système byzantin des huit modes ou tons. Aujourd'hui, c'est la responsabilité des musiciens de l'Église, des chanteurs, et des membres du clergé d'apprendre ce type de musique, qui fait partie de la théologie de notre Église orthodoxe, afin de la préserver et de la diffuser à travers le monde.
(Sous-diacre, Karim El-Far - 2004)


La musique byzantine à travers les âges


C’est le chant sacré médiéval des églises chrétiennes orthodoxes. Cette tradition s’est développée dans la partie orientale de l’Empire romain depuis la création de sa capitale, Constantinople, en 330 après JC jusqu'à sa chute en 1453. L’intrinsèque et forte relation liant la musique byzantine au culte orthodoxe, l’a protégée des influences de l'ouest. Elle a ainsi conservé ses éléments et objectifs fondamentaux.

L’aspect conservateur de la musique ecclésiastique byzantine

L'idée d'une "musique sacrée" est inexistante dans l'église orthodoxe. Toutefois, l'Église a conservé la tradition musicale byzantine, car elle découle de l’héritage patristique et de l'Église en prière à travers les âges. D'autre part, ce conservatisme n’interdit pas une certaine évolution. Le développement solidement fondé sur la recherche académique et le respect des principes et objectifs de la musique byzantine, l'enrichit et enrichit l'Église en même temps.

Le rôle pivot des paroles dans la musique ecclésiastique byzantine

Le rôle de la musique byzantine, sa raison d’être, est de transmettre la parole dont elle est le support, et à donner une plus grande intensité à son sens. Cette musique ne peut être comprise que si considérée dans cette perspective. Nous pouvons remarquer en particulier, par exemple, qu’avec un rythme rapide, la musique suit les rythmes des mots, et non l'inverse, même si - dans la plupart des cas -, le rythme musical est cassé pour s’adapter aux paroles; les mots sont le seul élément de base qui devrait atteindre l'auditeur.

L'absence d'instruments de musique


La musique byzantine n'est pas une musique sentimentale romantique. Son but n'est pas d’obtenir l’empathie de l'auditeur pour la passion du Christ et sa crucifixion par les Juifs. La spiritualité orthodoxe met l'accent sur la bonne compréhension des mots liturgiques, et des expressions terminologiques correctes. Les instruments de musique créent une ambiance de théâtre autour de la liturgie. De là découle une appréhension de l'Église provenant de l'adhésion du croyant avec l'histoire du salut en apparence seulement, et la liturgie s’écarte de son objectif principal, qui est le salut du croyant lui-même. L’objectif est que l'auditeur reste à l'intérieur de l'histoire, et qu'il se rende compte qu'il est visé par chaque mot chanté, afin qu'il se repente et proclame Jésus ressuscité, le Seigneur de sa vie.

La réforme de la notation de la Musique

Chrysanthos de Madytos (ca. 1770-1846), Grégoire le Protopsalte, et l'archiviste Chourmouzios furent les auteurs d’une très nécessaire réforme de la notation de la musique grecque ecclésiastique. Leur travail consista à simplifier la complexité des symboles musicaux. Leur travail est un jalon dans l'histoire de la musique de l'Église grecque, car il introduit le système de notation de la musique néo-byzantine sur laquelle se fondent les chants actuels de l'Eglise orthodoxe grecque. La simplification a attiré de nombreux croyants pour étudier la nouvelle notation byzantine.